Corporación Otraparte

El Hermafrodita dormido,
la escultura clásica y la crisis
de la experiencia estética

Por Efrén Giraldo

El Hermafrodita dormido es una de las obras más llamativas en la producción de Fernando González. La primera edición consta de doscientas veintitrés páginas con doce ilustraciones que reproducen las esculturas vistas por el escritor en colecciones italianas durante su estadía como cónsul en Génova. Estos objetos gráficos, de autor desconocido, deben entenderse no solo como un recurso editorial habitual en ediciones de la época, con el que se buscaba poner al lector en contacto “más directo” con el arte referido. Se trata, más bien, de la declaración de dependencia con el tema más importante del libro: la belleza en la escultura clásica (1).

Si bien es una obra donde aparecen temas y apuestas formales usadas por el autor durante década y media de trabajo literario, El Hermafrodita dormido tiene lugar de privilegio en toda su producción. De hecho, es uno de los representantes más singulares de tres géneros sin residencia fija en el canon literario colombiano: la literatura de viajes, el ensayo literario y la crítica de arte.

Tal confluencia de intereses genéricos, con el pluralismo escritural que comporta, nos ayuda a situar el libro. Por un lado, se identifica al autor reconocido: el que fustigó a los connacionales, se pronunció contra la Europa moribunda y se atrevió a formular programas políticos y culturales para Colombia y Suramérica, es decir, el González que forjó una personalidad propia como escritor y filósofo “de la autenticidad”. Pero, por otro, se manifiesta también un autor irrepetible: el que, embelesado, toma la pluma para evocar la experiencia con obras de arte que le dejaron una huella profunda. Por ello, como en otras obras (por ejemplo, El remordimiento) aparece una tensión entre cristianismo y paganismo, entre sensualidad y ascetismo, la cual se proyecta sobre el propio yo, en trance de apreciar y comprender, en este caso una obra de arte. Si en un punto leemos que Cristo es “la felicidad del camino” (2), también nos encontramos con repetidas vindicaciones hedonistas. Dice que “el ojo es tacto especializado” (3) y que escribe “porque los mármoles se alejan de [su] alma” (4).

Tres temas predominan. Por un lado, la figura de Mussolini, que responde al interés en las personalidades y los caudillos, característico de libros precedentes, como Mi Simón Bolívar, y posteriores, como Mi Compadre o Santander. Por el otro, una pregunta por el ser nacional y continental, que, como se sabe, llevó a plenitud en Los negroides, obra que González escribió tres años después y que dedicó al destino de los países que formaron la Gran Colombia. El otro tópico está en la experiencia de contemplación de obras de arte, así como la participación de las afluencias masivas a los museos, que hasta ese entonces hacían parte del grand tour (5) y que por esa época empezaron a hacer parte de la industria turística.

La forma de El Hermafrodita dormido consolida el estilo singularísimo del autor. Se trata de un libro misceláneo, “monstruoso” desde el punto de vista genérico si se quiere. Lo narrativo, lo argumentativo, lo anecdótico y lo reflexivo se reúnen para formar un escrito atribuido a una voz ficcional, Lucas Ochoa, de quien Fernando González es solo el amanuense. Se trata de una obra hecha de frases cinceladas con firmeza, como epigramas en bajorrelieve, concebidas bajo los rasgos estilísticos del apunte, la entrada de diario y el aforismo, y que obedecen, como lo dice el mismo autor, al principio de sustracción, aprendido en Miguel Ángel (6). En el caso de la obra que nos ocupa, toma posesión un nuevo elemento, que no vuelve a aparecer en la obra del autor: la descripción poética o écfrasis, ese artefacto con el que, desde los tiempos de Homero, el poeta ha procurado dar cuenta del enigma del arte (7).

De hecho, quizás con excepción de Viaje a pie, no se halla en el corpus de González un libro donde lo visual y las apariencias tengan tan importante despliegue. Priman en El Hermafrodita dormido lo descriptivo y lo narrativo, lo estético y lo sensorial, y menos lo argumentativo, lo utópico y lo filosófico. Lo domina un estilo óptico, donde todo es luz y color, que torna todo lo considerado (costumbres, ideas, actitudes) en paisaje. “En Roma la metafísica se hace pintura” (8), leemos. Al creer a Italia país de imagen, de sensualidad y de apariencia, el análisis de personas, la situación política y las costumbres se da como aproximación a lo visual. Más allá del arte, El Hermafrodita dormido nos ofrece, entonces, un magnífico fresco de la vida social y política en tiempos del fascismo, con su ostentación y su desmesurado aparato de propaganda.

La respuesta a la conversión de la política en espectáculo, que también vio Walter Benjamin por aquellos años, se da mediante una prosa literaria contundente, que va de la consideración de la álgida situación geopolítica del momento al remanso intemporal que ofrecen el erotismo y la belleza, presentes en los mármoles contemplados y acariciados a escondidas de los guías. Es por ello que la crítica a la mediatización de la vida política italiana corre pareja con el rechazo de la banalización de la experiencia estética que ronda hasta ese momento la sagrada visita a los museos.

El arte en El Hermafrodita dormido se puede entender desde tres perspectivas: 1) la descripción poética de obras escultóricas helenísticas y copias vistas en las colecciones romanas, 2) la reflexión en torno a ideas estéticas y 3) la crítica a la apropiación que la modernidad hace de las obras.

La aproximación al arte clásico y sus problemas se da en el libro de González desde dos modelos retóricos: por un lado, la écfrasis poética, que favorece su aproximación a los valores plásticos (9), y, por el otro, la consideración de los asuntos estéticos desde la meditación filosófica.

El catálogo de obras ofrece una colección privada que, probablemente, no tiene parangón en la literatura colombiana de su época. Entre obras griegas y romanas, pueden enumerarse piezas como las afroditas de Cnido, de Cirene y Capitolina o los gálatas agonizante y suicida. Además, hay referencias a obras artísticas recientes, pero que siguen el ideal clásico (el Moisés de Miguel Ángel), y neoclásico, como las de Antonio Canova o las Náyades de la Fuente exedra. Y también se dan alusiones a exposiciones de cosas que no son obras de arte (objetos arqueológicos, vestidos, libros, instrumentos musicales), que empezaban a poblar la cultura museográfica del momento.

De entre las descripciones, la dedicada a la escultura que da título al libro es la más representativa, y sin duda una de las piezas literarias sobre las artes plásticas más bien logradas de la literatura colombiana.

Pues así está el pálido, atormentado y frágil Hermafrodita, adormecido en el calor del vago deseo... Sólo que la tetilla es un pecho como un lirio, un pecho que es tetilla y es teta, más hermoso que todos los femeninos.

Es un cuerpo pecado; que atrae y repele. Cuerpo que nos explica cómo los atenienses enviaron a Alejandro un efebo, en premio de sus batallas sublimes.

La garganta enfermiza parece pedúnculo de flor venenosa y nos invita al amor. Todo ese cuerpo pecaminoso nos atrae, hasta el pequeño y suave pene. ¡Atracción maligna! De todo él resulta el complejo de emociones que forman el infierno de la belleza (10).

La escultura es, de manera especial, valorada por su materialidad, por su suciedad, lo que denuncia que la piedra pertenece a las entrañas de la tierra. Esta exaltación terrígena del origen del material de la escultura revela un alejamiento del idealismo que había circundado a este tipo de obras y plantea una apreciación atenta a detalles simplificados desde los tiempos de Winckelmann, el primer conocedor europeo del arte clásico. Una de las pantorrillas de El gálata suicida tiene, por ejemplo, una veta roja y en ello el autor ve una propiedad estética. El trabajo del artista se distingue entonces, no por la cabal ejecución de una idea normativa, sino por una especie de principio de selección que respeta las condiciones e indicaciones preexistentes de la materia.

Sin embargo, estos textos no solo sobresalen por sus cualidades poéticas o por su atención a los detalles de la técnica escultórica de los maestros antiguos. Algunas son de gran eficacia crítica y analítica, pues logran concitar las propiedades visuales y táctiles de las piezas con características espirituales que fueron preocupación del autor. Inmanencia y trascendencia son entonces los polos entre los que se mueve la escritura, que siempre, en la tradición, ha procurado hacer legible lo visible. En resumen, de la aproximación a esas obras llaman la atención dos cosas: por un lado, la atención a los valores formales y materiales, captados por una prosa poética entre lírica y meditativa. Y, por el otro, la interpretación de un enigma que el escritor no se afana en disipar, pues exige para dialogar con las obras, no la prisa del turismo, sino la demora de la lentitud que propicia la experiencia estética.

Ahora bien, las obras son interrogadas más allá de su apariencia. Y, por eso, encontramos en el libro alusiones a problemas que han ocupado largamente a la teoría estética, la filosofía del arte y la meditación de los artistas. “Cuerpo que es sólo la idea de cuerpo materializado en mármol; un conjunto de formas hecho unidad y que arroja emoción viva al que contempla, así como una pradera emana vapor de agua cuando la acaricia el sol matutino” (11), dice.

Es bello o que trasciende su propia dimensión, lo que no tiene tamaño, lo que es sencillo y liviano. El mármol ha dictado lo que le sobra y, por tanto, el resultado conseguido por el artista es autosuficiente. Pero no se trata solo de una estética formalista: lo que nos conmueve es obra de arte porque nos da una idea encarnada, una noción creacionista que hunde sus raíces en el cristianismo y el neoplatonismo helenístico, pero también en una idea cara a la estética analítica moderna y contemporánea: la del significado indisoluble de la forma.

La otra característica es la irracionalidad. Si la razón es productora de fealdades (12), “ningún ser que tenga un pensamiento que lo domine es bello” (13). Y esa racionalidad, que nada puede con el arte, se expresa, sobre todo, en el lenguaje. En la escultura que muestra al ser de dos sexos recostado la perfección del arte aparece en su capacidad de reunir dos bellezas y dos principios de fecundidad excluyentes, mismos que las palabras no pueden captar. Esile, la palabra italiana que describe a juicio del autor la principal característica de la escultura, es intraducible. Hay una debilidad, una manera de ofrecerse a la contemplación y la posesión del tacto que la palabra (y la palabra española) no logra describir. Este movimiento se ve en otras partes del libro, cuando el autor da los conceptos estéticos en italiano, acaso para indicar que algo se pierde de lo visible a la escritura y de la escritura a su traducción. Lo inefable, como en otras ocasiones a lo largo de la historia, lleva a que el poeta se sienta acechado por la amenaza de Babel, con su caída en la confusión y la mudez. Que nada de esto pueda trasladarse a la palabra literaria no solo habla de la superioridad de las artes plásticas frente a la literatura. También nos indica que la pasión y la experiencia del arte son incomunicables, pues “amor que tenga palabras no lo es” (14).

Como ya se anticipó, una de las críticas más fuertes del libro es la que hace a la manera en que el espectador contemporáneo llega al arte. Una crítica que resulta avanzada para sus días, y que revela la perspicacia del autor para entender las transformaciones que los medios masivos de comunicación introducían en la recepción de la obra de arte. La consonancia con su contemporáneo alemán Walter Benjamin es digna de atención (15).

Pero más que el turismo, con su parafernalia de folletos, fotografías, catálogos y visitas guiadas, que avistan la rapiña de la industria cultural sobre al arte, El Hermafrodita dormido critica, más bien, al turista mismo. “Generalmente viajan para aprender y escribir, para deslumbrar a los que se quedaron en casa. Por eso van con los guías, apuntando anécdotas y fechas, y no ven nada en realidad, no sienten. El único sistema para viajar es la lentitud y la facultad de demorarse donde nos coja el amor. Pero, ¿la fotografía? Nada se ve por enfocar” (16). El turista no mira, no contempla por estar leyendo y escuchando a los guías. De ahí que el culto de las ruinas y su importación a América Latina se cuestionen duramente como pretendida acción civilizadora. Una Italia provinciana e ignorante, que permite el ascenso del fascismo, no merece el arte que tiene, parece decir, por otro lado, el escritor.

La aproximación en primera persona de El Hermafrodita dormido es singular e irrepetible, lo que confirmaría una de las más poderosas hipótesis para entender la dimensión cognitiva del ensayo literario: su saber, como indicó Alberto Giordano, no es “generalizable” (17). De la misma manera que el relato de viajes clásico supuso una manera de llegar a las cosas, el turismo y su discurso subsidiario niegan este arribo deseado. Por ello, el viaje espiritual al corazón del arte clásico, inseparable de la educación sentimental del escritor, culmina en una invocación que aspira a sumar lectores que sepan ver y detenerse: “Por épocas el espíritu concentra su energía en un grupo de imágenes, incitado por alguna emoción, por algún detalle que sirve como centro; nos parece entonces que toda la vida es lo que amamos” (18). De ahí que debamos leer el libro de González en la clave que quieren ser leídos los grandes ensayos de crítica de arte: como una invitación.

Notas:

(1) Debe decirse que si bien los grabados originales ilustraban al lector sobre los motivos y referentes plásticos aludidos, su regular calidad no alcanzaba a cumplir con los alcances de los libros que después serían habituales en la bibliografía artística. La presente edición mantiene la idea inicial de los editores —y acaso del autor—.
(2) González, Fernando. El Hermafrodita dormido, p. 96 (de esta edición: Eafit, 2016).
(3) Ibíd., p. 200.
(4) Ibíd., p. 183.
(5) El grand tour fue figura de iniciación cultural y sentimental, obligatoria para jóvenes políticos, intelectuales y empresarios en formación, que pasó de Europa a las aristocracias de América Latina. Su evolución y posterior crisis se describe en Chaney, Edward. The Evolution of the Grand Tour. Anglo-Italian Cultural Relations since the Renaissance. Londres, Routledge, 1998.
(6) Como lo recuerda el mismo González, Miguel Ángel expresa con claridad un ideal estético que el escritor, infructuosamente, intenta replicar en su escritura. “Non ha l’ottimo artista alcun concetto/ ch’un marmo solo in se non circonscriva/ col suo soverchio, e solo a quello arriva/ la man che ubbidisce all’intelletto”, cita y luego traduce en su primera parte: “Un óptimo artista no tiene concepto alguno que un mármol en sí no circunscriba con su demasía” (p. 115). Luego, da una versión completa del párrafo, en mayúsculas: “No tiene el artista concepto ninguno que no esté circunscrito en la demasía de un mármol. Y a esto llega sólo la mano que obedece al intelecto” (p. 115). La imposibilidad de que la pluma haga lo mismo que el cincel —o el pincel—, como se sabe, es uno de los tópicos clásicos más importantes, que deriva en la comparación —o parangón— entre plástica y literatura.
(7) Como se sabe, esta descripción, puesta al servicio de la presentación de obras de arte ante el oyente y ante el lector, jugó un papel decisivo en la retórica y hace parte del canon literario y preceptivo clásico. La figura se conoce como écfrasis.
(8) González, Fernando. El Hermafrodita dormido, p. 63.
(9) Para una aproximación a la figura de la écfrasis en El Hermafrodita dormido, cfr. Aristizábal Montoya, Santiago. “La écfrasis y la narración filosófica. El Hermafrodita dormido de Fernando González”, en: Giraldo, Efrén y Liliana María López Lopera. Ensayar, comprender y narrar. Ejercicios de investigación en humanidades y hermenéutica literaria. Medellín, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2014, pp. 123-141.
(10) González, Fernando. El Hermafrodita dormido, p. 169.
(11) González, Fernando. El Hermafrodita dormido, p. 69.
(12) Ibíd., p. 211.
(13) Ibíd., p. 206.
(14) Ibíd., p. 174.
(15) Las fechas de publicación de los ensayos de Benjamin sobre estos mismos temas son ilustrativas: “El autor como productor”, el texto donde aparece la principal crítica a la estetización política del fascismo, se publicó en 1934. Cfr. Benjamin, Walter. “El autor como productor”. México, Itaca, 2004. Por su parte, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” vio la luz en 1936. Cfr. Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Madrid, Taurus, pp. 16-57.
(16) González, Fernando. El Hermafrodita dormido, p. 66.
(17) Giordano, Alberto. Modos del ensayo. De Borges a Piglia. Rosario, Beatriz Viterbo, 2005, p. 240.
(18) Ibíd., p. 182.

Fuente:

Giraldo, Efrén. “Posfacio”. En: González, Fernando. El Hermafrodita dormido. Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit / Corporación Otraparte, sexta edición, septiembre de 2016, p.p.: 227 - 242.

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